ПРИЧАЩЕНИЕ






ПОВАР
400х300 см.





НАТЮРМОРТ
200х300 см.





НАТЮРМОРТ
200х300 см.





НАТЮРМОРТ
200х300 см.





НАТЮРМОРТ
200х300 см.





НАТЮРМОРТ
200х300 см.





НАТЮРМОРТ
200х300 см.





НАТЮРМОРТ
200х300 см.





КУБКИ ДЛЯ ПРИЧАСТИЯ






КУЧА ЕДЫ
80х100х100 см.





МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ
200х300 см.


«Причащение»

Рассматривая произведения, воспроизводящие голландский натюрморт в увеличеном размере римской мозаикой из смальты, было бы интересно узнать, что лежит под покровом этого, какие универсальные парадигмы могут скрыться за такими понятиями как римская мозаика и голландский натюрморт. Почему эти два понятия совмещены в таком чистом нерасторжимом соединении, ведь работы очень целостны, как будто они так и были созданы. Первое, что привлекает наше внимание, связь мозаики с особым видом зрения: мозаика неуловимым образом указывает на зрение насекомых. Насекомые являются субъектами консервации, они являются консерваторами пищи и других продуктов, а также консерваторами климата, как, например, термиты, законсервировавшие мезозой. В то же время насекомые — продукт консервации, так как они не менялись последние 300 млн. лет.

Это касается и мозаики. Ведь смальта — консервированное стекло. Сама мозаика консервирует изображение, являясь и объектом, и ее субъектом. Мозаика на ментальном уровне родственна попурри и, учитывая мозаику, как сбор камней, мы вернемся к этому как к сбору людей, обладателей различных достоинств. Установив родство мозаики с консервацией, мы поймем ее дальнейшую связь с натюрмортом.

Сам натюрморт является некоей консервацией мертвого или захоронением. Консервация превращает живую форму в неживую, делая объект мертвым, не изменяя его форм. Таким образом, через связь консервации с мумификацией, захоронением, склепами возникает слово тризна. Известно, что неандертальцы хоронили людей на ложе из цветов, что означает восприятие ими смерти как праздника перехода в иной, лучший мир. Тризна, как пиршество на могиле, пиршество, сопровождающее смерть существа, очень важная вещь, связанная с мумификацией. Поедая пищу, мы сами себя мумифицируем. Мы наполняем себя чем-то инородным, а затем это становится нашей сущностью, повседневной мумификацией. Тризна наталкивает на мысль о тайной вечере. Тайная вечеря есть договор, скрепляемый совместным поеданием плоти и крови. Это похоже на обряд инициации, приведенный у Проппа: Баба-Яга заключает с жертвой тайный договор, откусывая ее палец, поедая ее плоть и кровь. При этом Баба-Яга — мертвец, избушка — гроб. Происходит тайный договор. Это является сутью преосуществления, религиозного состояния, описанного в парадигме тайной вечери. Суть преосуществления — Христос, поедающий пищу, которая должна стать символом, символом его плоти, т. е. налицо обратный порядок развертывания означающего и означаемого. Христос занимается мумифицированием себя своими символами, вкладыванием себя в себя. При этом преосуществление происходит на глазах у других, его восприятие скрыто. Преосуществление в том, что Христос поедает собственные символы, а все остальные съедают не свои символы, а символы Христа. Таким образом, тайный договор — договор связывающего механизма. Иначе говоря некое умопостигаемое высшее совершенство, объединенное неким текстом — текстом сияющего совершенства. Он может быть напечатан на обратной стороне непроницаемого мрака некой умопостигаемой плоскости. Но смысл этого текста не относится ни к свету, ни к мраку, ни к тому, что между ними, он непостижим, т. е. непостижим прямому логическому пониманию, но в своей непостижимости этот смысл является посвящением в те вещи, которые являются непостижимыми.

Есть два вида взаимодействия с вещами, с помощью разума, т. е. постижения, которое делится на объектно-субъектную связь и посвящение в него, которое является отождествлением — ликвидацией субъектно-объектных связей. Посвящение — проныривание внутрь тайны, постижение же выглядит как конечное; постиг—и все. А посвящение—начало путешествия внутрь непознаваемого. Таким образом, все начинается с посвящения. Невозможно постигнуть преосуществление, но можно быть посвященным. Кто является заложником тайны? Что делает его единственным посвященным? Это — Христос. Поедая свою плоть и кровь, он демонстрирует преосуществление, т. е. свершается таинство, скрепляемое пиршеством. Если переводить все это на произведения, представленные перед нами, то здесь таинство скрепляется этим натюрмортизированием.

Под натюрмортом скрывается мозаика, или, наоборот, под мозаикой скрывается натюрморт. Преосуществление происходит на наших глазах, но, преосуществляясь не становится чем-то третьим, Христос остается Христом, а еда остается едой. В данном случае мозаика и еда остаются сами собой. Это отсылает к римской роскоши, мозаика украшала римские виллы, голландский натюрморт — символ роскоши, изобилия и процветания, ведь Рим и Голландия были первыми торговыми республикам. Обратной стороной роскоши всегда является война. Важно, что темы еды и смерти взаимодействуют как Эрос и Танатос. Кроме этого, к нему подходят еще две пары: Плутос и Кронос, Кратос и Номос (власть и закон). Образуются два противопоставления: с одной стороны — человеческое желание — Эрос (любовь), Плутос (богатство) и Кратос (власть), а с другой стороны — смерть, время, закон. Здесь мы сталкиваемся с очередным конфликтом, который провисает под покровом этой спокойной законсервированной толщи, состоянием битвы. что на поверку являет собой битва: битва—конфликт, преосуществление — тоже битва, только это ее обратная сторона.

Битва имеет определенный сюжет, который включает в себя не столько маневр, сколько литературный сюжет битвы, т. к. сначала это сгущение вражеских масс, противопоставленных друг другу, в сущности своей не разнящихся. Ритуальная брань, которая является основой тайного договора, скрепленного не едой, а в данном случае резней.

Затем начинается резня, в ходе которой погибают все стороны: и свет, и тень.

Если представить себе последнюю битву богов и демонов, то это гибель и тех, и других. Что остается? На рассвете встает солнце и освещает собой поле, усеянное мертвецами. Это и есть завершение сюжета. Рассвет на бранном поле, солнце, созерцающее перед собой накрытый стол. Если сравним с приготовлением пиршества, то мы увидим, что еда составляет разные группы и воины рубят друг друга — они являются орудиями высших сил, мясом, которое рубится на потеху богам. Еда выступает в данном случае как войска, которые вроде бы занимаются своими конфликтами, но на самом деле являются средствами приготовления пиршества. Тайная цель битвы - это именно та ситуация рассвета, того бранного поля, как накрытого стола. Пространство пиршества, или пространство, которое скрепляет тайный договор. Таким образом, утреннее поле битвы и есть свидетельство того, что тайный договор скреплен. Естественно, что этот договор тоже не является объектом постижения. Этот договор является договором преосуществления, который обеспечивает трансформацию одной вещи в другую, залогом деферанса.

Тайная вечеря — таинство договора нетелесной трансформации. Путем договора и осуществления такого ритуала и возможна нетелесная трансформация еды в символ, переход из одной плоскости в другую, из физической в ментальную, из плоскости потребления в плоскость идей, которые сами по себе — генерирующие материалы. И все остальные трансформации — превращение битвы в еду, роскоши в смерть — все эти вещи, кажущиеся противопоставлениями, являются сторонами одних явлений. Эти вещи скрывают закономерность, эти дихотомические пары такого типа вскрывают некую качественную взаимообусловленность, их тайное соответствие самим себе, т. е., в данном случае предметы в их сочетании являются оформлением того тайного договора, который скрепляет их возможность трансформироваться друг в друга. Встречаясь, они уже как среди людей взаимопроникают путем определенной операции или набора ритуалов, которые делают возможным перетекание из одного состояния в другое, из одного человека в другого. Т. е., схема такова: есть некий деферанс, являющийся непостижимым. Трансформация — одна из тайн, скрытых от нашего сознания и Божественный текст, являющийся идеальным текстом, напечатанным на обратной стороне мрака, обладает собственным смыслом, который является посвящением. Не тот смысл, что постигается, а тот смысл, что посвящает. Смысл не как объект, а как субъект, проводящий вовнутрь этого таинства. Тот, кто причащается, является посвященным, но не является постигшим. Для Христа это тоже было непостижимо, потому что не являлся субъектом постижения, он как бы демонстрировал определенное таинство, его осуществлял, т. е. преосуществление осуществлено человеком, сыном Божьим, личностью, которая произвела ритуал преосуществления. Эта связка лежит вне искусства, в очень древних мифологизированных сюжетных линиях, таких, как битва, напряженных, не связанных с исходом, путешествием. А это - некое событие, имеющее ограниченное время, как в романах Достоевского — один день или одна ночь. Пиршество длится день, битва в классическом сюжетном варианте — один день и ночь. Суд—осуществление закона, тайная вечеря тоже была сеансом разрешающего свойства. Битва не может разрешить проблему, а также свойственный человеку ритуал совместного поглощения пищи не может разрешить проблему, как суд — смерть. Ее разрешает только преосуществление, нетелесная трансформация.

Преосуществление является преодолением дихотомии. Мир изначально разделен, и когда ему некуда было деваться в своей бесконечной конфликтности, он нашел выход в преосуществлении, выход в те слои, где эти дихотомии работают иначе. Таким образом, создалась возможность для посторойки еще одного ментального космоса, который сам по себе более сложен, чем тот дихотомичный мир, из которого он вырос. Он изобилует перверсиями, стремлениями не к дихотомичности, а указывает на стремление к единству, которое не противоречит множественности предполагающей наличие всех возможных вариантов внутри этого единства и его сложных отношений с самим собой. Но главное - не единство и не множественность, а сама трансформация, являющаяся уникальным таинством, непостижимым, открывающимся только путем отождествления с ней. Парадокс в том, что трансформацию, в отличие от предмета, нельзя воспринимать как объект. Только с помощью смысла Божественного текста можно быть посвященным, но не значит постигшим, а значит отождествленным с таинством преосуществления.


СЕРГЕЙ АНУФРИЕВ 1993


Эксгумация искусства


Одесские художники Анатолий Ганкевич и Олег Мигас молоды и полны жизненной энергии. Той же витальностью исполнено и их творчество. Тем не менее, в околохудожественной среде за ними утвердилось прочное, хотя и неофициальное наименование: "Трупы". Такая самоидентификация, конечно, не случайна. Дело в том, что эти художники последовательно реализуют тот комплекс идей, который знаком нам по формуле "Смерть автора". Формула содержит и страстное заклинание её родоначальника, Р. Барта, призывавшего автора "умереть" во имя возрождения читателя и зрителя, и программная цитатность постмодернизма, оправдываемая убежденностью в принципиальной вторичности искусства, когда даже столь интимная вещь, как подсознание, оказывается изначально структурировано языком, то есть надличностной субстанцией. В этот комплекс входит и глубокий скепсис относительно возможности в нашу эпоху создать нечто вроде целостного мировоззрения. Если реализм XIX века опирался на веру в рациональное постижение истины субъектом, а авангард начала XX столетия строил иррациональную, но также целостную картину мира, веруя в трансцендентные потенции духа творческой индивидуальности, то к исходу нынешнего тысячелетия деструкции Деррида манифестировали иллюзорность этих надежд и вер. Бодрийаровское понятие "симулякров" и соответствующие явления в искусстве стали своеобразной констатацией чрезмерной самонадеянности европейской культуры, с ее ориентацией на примат личностного восприятия мира. Впрочем, вернемся от светил мировой философии к одесским художникам, к той практике, которая подтверждала теорию на провинциальной, но благодатной одесской почве. Ганкевич и Мигас начинали с того, что "умерли" и порознь, и вместе. В первом случае они работали "исполнителями" у двух известных художников. Тут каждый умирал по-своему. Олег использовал свое специальное художественное образование и навыки, исполняя авторские проекты маэстро, который, в силу своего концептуалистского происхождения, не испытывал особой нужды в приобретении этих навыков. Анатолий же выступал в качестве подмастерья в самом средневековом смысле этого слова. Отличие можно усмотреть только в том, что средневековые произведения и после завершения нередко оставались анонимными, а современные были представлены под одним именем, естественно - не подмастерья. Случай совместного умирания менее тривиален. С некоторого времени в салонах Одессы (и не только Одессы) появились работы с подписью "Сало Н." Эти работы были откровенными вариациями того "мистического сюрреализма", на который так падок "массовый" зритель, мнящий себя причастным к таинствам современного искусства. Броские и эффектные до грубой безвкусицы произведения столь точно укладывались в "жанр" сегодняшнего низкопробного салона, что о них, конечно, не стоило бы упоминать, если бы не игровая подоплека ситуации. Фамилия под работами подлинная, придуман лишь инициал. Это человек, который очень хотел стать автором, не будучи художником. И стал им, заключив с Ганкевичем и Мигасом вполне серьезный, деловой контракт, по которому "продвигает", рекламирует и продает свои произведения. Нельзя же назвать Анатолия и Олега, исполнявших этот "СалоН.", подлинными авторами, если сами они с такой атрибуцией искренне и категорически не согласны. Как видим, первые опыты "умирания авторов" были результатом не столько их теоретизирования, сколько непосредственной и здоровой прагматики в сложившихся обстоятельствах. Более осмысленно и целенаправленно произошло "погребение" себя как художников во время акции "Очищение", проведенной в одном из выставочных залов Москвы. Здесь авторы выступили уже под собственными фамилиями, гротескно обыграв обычную ситуацию на вернисажах, которые в большей мере стали местом встреч и деловых разговоров при непременном угощении, нежели осмотром представленных произведений. На "Очищении" посетителей ожидал обильно накрытый стол с выпивкой. Более никаких экспонатов на выставке не было, если не считать листовок с текстом, напоминающем о необходимости питания и о вреде переедания, с приложением древних сакральных рецептов физиологического очищения кишечника с помощью полых тыкв. Очевидно для ясности, демонстрировалось и видео о подобном очищении. Судя по заголовку рецензии ("Эту выставку Москва запомнит надолго..."), количество и качество продуктов произвели должное впечатление. Вторая часть акции ("Причащение") оказалась не столь эпатажной и, вероятно, поэтому Ганкевич и Мигас показали ее не только в Москве, но и дома, в Одесском художественном музее. "Причащение" в какой-то мере сняло заявленную в первой акции гротесковую пародийность и перевело всю программу в уже достаточно спокойное русло концептуалистской игры со знаковыми системами, к иерархией означающих. Основная идея в целом проста, но не лишена изящества. Настоящая еда, предложенная посетителям на "Очищении", здесь потеряла свою натуральность, превратившись в серию натюрмортов на холстах.

Однако "денатурализация" продуктов не означала возрождения авторов как самостоятельных художников, ибо само это превращение также носило откровенно вторичный характер. Ганкевич и Мигас изобразили не "живую постановку" с омарами, окороками и грудами фруктов, а голландские натюрморты XVII века. Гораздо раньше нечто родобное сделал киевский художник Сенченко, процитировавший Питера Брейгеля. "Трупы" усложнили цитатность, не только придав своим натюрмортам огромные размеры по сравнению с голландскими оригиналами, но и сымитировав масляной живописью технику римской мозаики. Таким образом, они соорудили нечто вроде величественного памятника, в процессе создания и восприятия которого совершенно незначительным оказывается собственно объект поминовения, то есть сама еда. Такое ощущение усиливается в серии, где от холста к холсту количество еды и предметов на столе уменьшается. И, наконец, "еда" окончательно отчуждается от своих качеств в скульптурной "куче" - инсталляции, помещенной в центре зала. С одной стороны, перед нами как бы полное омертвление (гипсовый натюрморт сымитирован по цвету и фактуре под чугунную отливку), с другой стороны, будучи по форме очень похожей на древнее органическое удобрение, куча оставляет место надеждам на возрождение. Нужно отметить, что наша интерпретация акции “Причащение” - лишь одна из многих возможных реакций, каждая из которых имеет право на существование. Главное содержание акции - сама семиотическая игра, результатом которой могут быть различные ассоциации, как смысловые, так совершенно бессмысленные, тут уже многое зависит ог зрителя. Следует лишь подчеркнуть, что задача «художественного воплощения действительности” в ее прежнем понимании не стояла перед авторами. Привычные критерии качества: рисунок, композиция, пространство, свет, колорит - в данном случае не имели определяющего значения. Тем не менее, на восприятие одесских спонсоров, не искушенных в тонкостях концептуализма, голландской живописи и римской мозаики, решающим образом содействовала именно роскошная презентабельность работ.

Еще одно произведение на этой выставке имитировало жанровую гравюру прошлого столетия. При всем его отличии от серии натюрмортов, их объединил не только мотив "еды" (на гравюре было изображение повара, изготавливающего макароны) но и принцип "симуляции", хотя и не вполне "чистой": к макаронам присоединялась лежащая обнаженная, а предполагаемая имитация графических штрихов оказалась слишком трудоемкой и художники исполнили уже освоенную мозаику.

Ганкевич и Мигас планируют развитие мотива "еды" с использованием традиций "боди-арта". Не будем предугадывать, какой из эффектов будет преобладать в следующей акции - эротический или каннибальский. Подчеркнем лишь одно. Если постмодернизм в целом ощутимо родственен карнавалу, то "веселые кощунства" Ганкевича и Мигаса особенно близки ему. ("Карнавал" в одном из переводов - "здравствуй, мясо"). Это заметно и в выборе тем (еда, плоть, вообще, физиологический "низ"), и в обращении к перевертышам-инверсиям с пародийными оттенком, развенчивающим все "готовые" истины, и наконец, в постоянном присутствии мотива игровой "смерти", чреватой новой жизнью. Карнавальный тонус поддерживается задорной, без признаков декаданса интонацией. При всей ориентации Ганкевича и Мигаса на явления, происходящие в европейском художественном процессе, эти качества органично вписывают их творчество, с одной стороны, в украинскую культуру, подарившую миру, помимо всего прочего, первоклассные образцы карнавального, бурлескно-травестийного искусства, а, с другой стороны, делают их очень уместными для Одессы, города с глубоко карнавализованной мифологией.

Феномен "Трупов" очень интересен и в другом аспекте. Со времени крушения тоталитарной системы закономерно растворилось и явление "андеграунда" как антагониста "официальной" культуры. Последовательно "умирая" в своих акциях, Ганкевич и Мигас возрождают своеобразное "подземелье" нового качества - не на основе идеологического противостояния, а в виде деидеологизированной эстетической категории. Даже несколько провинциальная "задержка" на постмодернистическом комплексе "Смерть автора" (в то время, как в мире уже заговорили о кризисе постмодернизма и активизации личностного начала), сознательное или нечаянное отставание от "гребня волны" художественного процесса работает на имидж андеграунда в ситуации, когда чуть ли не официальным признаком художественной полноценности становится "актуальность", то есть, отчаянная попытка не соскользнуть с этого бесконечно бегущего гребня.

Именно Ганкевич и Мигас пытаются осуществить проект музея катакомбного искусства в реальных одесских катакомбах.

Впрочем, в последнее время авторы все чаще поговаривают о самовозрождении. Если это произойдет, то "трупы", разумеется, исчезнут и появятся два разных художника со своей неповторимой индивидуальностью. Пока же Ганкевич и Мигас остаются в состоянии добровольного и жизнерадостного самопогребения, они могут смело претендовать на статус последних представителей художественного подполья.


МИХАИЛ РАШКОВЕЦКИЙ 1991


Мультимедийная мозаика.

Анатолий Ганкевич и Олег Мигас

Что касается "Небесной Италии", то о ней скорее уместно говорить в связи с работами дуэта Мигас и Ганкевич, чья живопись симулирует римскую мозаику (еще плоскость этих картин напоминает землю, потрескавшуюся под слишком жарким солнцем). Вот где традиции трансавангарда сталкиваются с украинским барокко: берется одна цитата и роскошно разматывается на целый цикл огромных работ. Мигас и Ганкевич берут классический голландский натюрморт, перерисовывают его в циклопическом увеличении (и в упомянутой "мозаичной" технике, а потом увеличивают крупно отдельные фрагменты, одни выдвигают на передний план, другие задвигают... Вообще это похоже на компьютерный монтаж, экраном для которого, однако, должны выступать стены какого-нибудь грандиозного зала: ну, вроде зала Врубеля в Третьяковке. Это возвращение к вопросу об актуальности или неактуальности южнорусской волны - за этим замыслом Ганкевича и Мигаса просто не успевают репрезентационные-институциональные возможности.

Любопытно, что в начале девяностых художники провели в Москве перформанс, с первого взгляда противоположный этому проекту. На пике жанра презентаций, когда на выставки стали ходить решительно кушать, а не искусство смотреть, они пригласили гостей в один из столичных залов чисто на еду, на белые стены и полные столы. Не барочная роскошь-раскидистость, а доведенный до абсурда минимализм. Жанр пищевых перформансов (от давних "Ста поросят" Кулика до свежих опытов Марии Чуйковой, которая кормит художественную общественность в разных клубах и галереях то борщом, то пельменями, то тибетской кухней) - тема отдельная, а сейчас важно вот что: в этой акции продукты будто бы покидают натюрморты и выходят еще в одно измерение.

Такая зашкаливающая мультимедийность, сработанная без единого гвоздя (в смысле - без единого файла)...

Михаил Рашковецкий пишет, что на рубеже 80-90-х группа Ганкевича и Минкаса неофициально называлась "Трупы". Хорошее название, жаль, что не прижилось (наподобие "Перцев"), но интереснее его происхождение. Трупы - потому, что работают с "мертвой натурой", причем уже не с самой натурой, а с чужими нарисованными натюрмортами? Может быть. Но "мертвая натура" так... м-м... потенциально, что ли, ведет себя на их холстах, что авторов следует признать трупами очень и очень живыми.