ДНИ ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ





ВИДЕОИНСТАЛЛЯЦИЯ ДНИ ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ





ВИДЕОИНСТАЛЛЯЦИЯ ДНИ ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ





БЕСКОНЕЧНЫЙ ТОННЕЛЬ В ДВЕРНОМ ПРОЕМЕ





ВИДЕО К ИНСТАЛЛЯЦИИ





ВИДЕО К ИНСТАЛЛЯЦИИ





ВИДЕО К ИНСТАЛЛЯЦИИ





ПЕРФОРМАНС ДНИ ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ





ПЕРФОРМАНС ДНИ ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ





ПЕРФОРМАНС ДНИ ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ





ПЕРФОРМАНС ДНИ ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ


ОЛЕГ МИГАС, АНАТОЛИЙ ГАНКЕВИЧ

ДНИ ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ

Киев, Музей украинского изобразительного искусства. 20-23 ноября 1993


Дни Открытых Дверей - такая концепция намекает как на недоступность, так и на разрешенный «вход и выход». То, что находится за «дверями», содержит в себе нечто, не поддающееся познанию в контексте непосредственного зрительского видения, стимулирующее движение в направлении к восприятию. «Двери», хоть и воплощают идею входа и выхода, остаются неподвижными в определенной точке, пространственной или мыслительной, и именно зритель в своем ожидании у входа способен изменить точку зрения. Позиция зрителя по отношению к эстетическому объекту осознается по-разному на Востоке и Западе. В традиционных западных пейзажах зритель располагается на переднем плане, по восточным же канонам, он незаметно существует в гармонии со средой, а иногда даже растворяется в ней.

Святилище может быть местом физическим или состоянием ума и духа. С формальной точки зрения, это - самое священное место в храме или место прибежища, защиты. Святилище сосуществует с тем, что вне его царствования, отделено от него границами и материальными, и метафизическими. В материальном проявлении роль границы могут выполнять иконостас, ворота, двери, ритуал или традиция. Её метофизическое проявление труднее обозначить, возможно, оно – в присутствии чувства горящей опасности, ожидании ущерба. В таком случае зритель может ожидать или развивать концепцию и попытаться понять то, что перед ним.

Оптические иллюзии, звук, движущиеся изображения, свет как отраженный так и преломленный, - при помощи многообразия этих приёмов Мигас и Ганкевич создают лабиринт входов, недоступный для прохождения физически, но не визуально, за счёт его экзотической воображаемой глубины. И в самом деле личной прерогативой зрителя становится выбор : пассивное вглядывание в реликвии внутри или включение в произведении в виде его элемента.


Марта Кузьма



Как-то раз известный московский поэт Д.А.Пригов, описывая виденную им в Вене выставку Питера Гринуэя, сказал с едва заметным оттенком сожаления, что в ней были эксплицированы все типы дискурса, используемые в современном искусстве, кроме одного — дискурса тайны. Замечание было очень точным, при этом суть его оказалась выраженной двумя словами, совершенно автоматически сложившимися в терминологический гибрид — дискурс тайны. Но что такое — дискурс тайны, такой ли это дискурс как все прочие, чтобы к нему можно было отослать простым его упоминанием? Не есть ли он нечто еще более невозможное, чем, к примеру, дискурс природы? Ведь даже этот последний можно помыслить лишь в качестве саморазвивающегося письма натуральных форм, символического языка, постигнув который, можно приобщиться к тайне мира. К тайне, то есть к тому, что может быть либо в начале (исток), либо в конце (цель), — всегда на границе. Следовательно, и на границе культуры. А если в культуре, в ее порождающей любой дискурс среде, то лишь в виде лакуны, цезуры, как раз и организующей любой культурный дискурс, дающей ему ритм и жизнь. И если дискурс — апология культуры перед лицом непрозрачности бытия, то тайна как раз и есть символ непроницаемости небес, предел культуры, и субстанция, анимирующая ее. Если говорить о ее месте, то оно везде (дух культуры), и нигде (во внепространственности ее предела); если представлять ее субстанционально, то только в виде витального вещества, в разной мере присутствующего внутри любого дискурса, смысла и проявления культуры, но ни первым, ни вторым, ни третьим не являющегося. Она склоняет к прорыву, но не к обустройству, к действию, но не к слову. При этом к действию нефизическому, поскольку нет места, куда такое действие может быть устремлено, а к роду духовной активности — то есть к искусству par exellence.

Но искусство, современное искусство, как раз дискурсивно, и в нем уже достаточно долгое время существует то, что и можно условно назвать дискурсом тайны. Это литература fantasy, это род визуального искусства, связанного с высокими технологиями и апеллирующего к виртуальной реальности, целый слой новейшей кинопродукции и т.д., и т.п. Здесь мы имеем дело с дискурсом, для которого тайна является сюжетом, предметом, но совсем не обязательно душой, витальным связующим его структур. "Процентное соотношение" собственно дискурса и собственно тайны прямо связано с эстетическим уровнем этих художественных практик. И если уровень низок, то перед нами одна лишь "морфология волшебной сказки", плоть нарратива почти безо всяких признаков таинственного.

Присутствие таинственного логически (но не онтологически) противоречит самому принципу устройства любого культурного дискурса. Последний стремится к безукоризненной работе собственного механизма, к максимальной его продуктивности; сферы же таинственного это не касается, она всегда некая тень, меняющая очертания, в полутьме которой высвечивается неожиданная странность чего-то другого. Тайна предполагает сбой безукоризненной работы дискурсивного механизма, мимоходом демонстрируя иллюзорность его безупречности, лишает его четкой локализации, поскольку сама является только открытостью, одним лишь проходом, всегда неизвестно куда, сопровождающимся неизменным изумлением.

Забавно, конечно, но в то же время совершенно понятно, что "дискурс тайны" набрал силу одновременно с расцветом симуляционизма. Господство последнего, прежде всего воспринимающееся как власть всеобщего и безнадежного скепсиса, одновременно было еще и разрушением стагнированного культурного устройства, иначе говоря, актом позитивной негации. Детские сказки, массовые суеверия, популярные версии мифов и мистических учений, сентиментально-романтические мечтания среднего класса приобрели равные права со всеми иными источниками, питающими искусство. Снятие запретов на использование китча и эксплуатацию проявлений вульгарного вкуса, тотальная ирония и интерпретационный релятивизм, привели к освоению широкого набора табуированных пространств, прочистив кровеносную систему культуры, утвердив правомерность любых фантазий и действительность всех возможных реальностей. Так искусство получило санкцию на позитивность, так вновь обретенная позитивность стала вытеснять в нем сознание предначертанности судьбы, и реанимировала призрак свободы.

Однако странная это картина, — призрак свободы и открывающиеся неясные перспективы в эпоху декаданса конца века. Странно видеть реализованным проект молодых одесских художников Анатолия Гаыкевича и Олега Мигаса "Дни открытых дверей" тем, кто знаком с их предшествующей деятельностью. Подавляющая масса их работ до сих пор без труда вписывалась в каноны практики симуляционистского толка. И только, пожалуй, в прошлогодней выставке "Подозреваемая реальность", прошедшей в Одессе, и потому еще менее известной московской публике, нежели прочие их экспозиции, проступили черты тех тенденций, которые прямо заявлены в нынешнем проекте.

Инсталляция, смонтированная в галерее, совершенно лишена избыточности, характерной для постмодернистской продукции, если не сказать — для южного художественного темперамента. Но ее неожиданный минимализм порожден отнюдь не влечением к базовым ценностям пластической формы. Это минимализм используемой видеотехники и функциональной экспозиционной конструкции, пространственное расположение которой никак не то же самое, что место самого искусства. Плоскость изображения заменена отражающей поверхностью и невещественной картинкой телеэкрана. Название выставки банально, как название повести для тинэйджеров, активное использование зеркал наивно, как детские игры в стеклышки, загадочность световых коридоров и покоющихся на дне иллюзорных колодцев ключей сродни загадочности самого простого карточного фокуса. Если не считать экспозиционной "декорации", то вещества искусства и нет, да и "декорация" сдвинута в угол, умножаясь в своем уходе за уничтоженную зеркалом поверхность стены. Нет вещества искусства, нет места искусства, но "двери открыты", как и было обещано. Не за что зацепиться в процессе восприятия, но тем самым художественное, лишенное материальных оболочек, превращено в чисто психологический феномен, совмещено с тем, что только и может родиться в процессе визуального восприятия.

Что же может родиться в процессе визуального восприятия — вот в чем секрет. Если не тайна.


Владимир ЛЕВАШОВ, Москва.